怎么用文学作品来论述文学的审美意识形态属性

怎么用文学作品来论述文学的审美意识形态属性
怎么用文学作品来论述文学的审美意识形态属性

怎么用文学作品来论述文学的审美意识形态属性

亲,这个问题有点长,你可要仔细的看呀.

在人类的生存活动中,文学是人类的一种文化形态；在社会结构的范围内,文学是一种审美意识形态.

　　审美是人类掌握世界的一种特殊方式,指人与世界（社会和自然）形成一种具有人类共通性的、无功利的、形象的和情感的关系状态.具体地看,它可以从性质、目的、方式和态度四方面加以理解.从性质看审美是具有人类共通性的；从目的看,审美是无功利的；从方式看,审美是形象的；从态度看,审美是情感的.
　　但是,这里的审美却又是始终与意识形态相互交织、渗透在一起的,或相互融合、或相互冲突.审美的人类共通性、无功利性、形象和情感性质,往往遭遇来自意识形态的社会阶层性、功利性、概念和认识等性质的挑战或抵抗.因此,所谓审美意识形态,就必然是审美与意识形态的复杂组合形式.
　　（－）审美意识形态的独立性
　　1、意识形态都具有相对的独立性,特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语）,其相对独立性就更加明显.”
　　2、即所谓的“意识形态”一词总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西（话语体系）与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系.它表明话语领域存在着不同集团、阶层、阶级、民族或权力关系之间的复杂冲突与调解情形.意识形态只有在各种具体的表现中——作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实地存在.换句话说,这些意识形态都是具体的,而非抽象的.意识形态是对各种社会意识形态的抽象,并不存在一种称为“意识形态”的实体.没有“纯”意识形态存在.
　　3、文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类,它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的,可它们的地位是平等的.在这里不存在简单的谁为谁服务的问题.文学当然往往具有政治性,但像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的.
　　（二）文学审美意识形态性的内涵
　　l．从性质上看,既有社会阶层性又有人类共通性
　　由于作家所处的社会地位不同,代表着不同的利益,这样他们必然会把所处阶层的意识渗透到文学的审美描写中,从而表现出所处阶层的意识和思想感情的倾向性.
　　（1）文学的社会阶层性是一个广泛的概念,具体地说,大体包括情感倾向、思想倾向和审美倾向.这三者互相渗透,密切相关.文学与现实的关系不是简单的复制关系,而是能动的反映关系,所以作家的思想感情、审美倾向不可能不在作品中流露出来.
　　19世纪一些现实主义作家在孔德的实证主义哲学和自然科学的影响下,曾经提倡按照“现象界的事实”来理解现实、主张文学要具有“科学真理的精确性”,强调“不动感情”和“取消私人性格主义”,像镜子一样忠实严格地摹写现实.
　　但是,我们从司汤达的作品里还是可以看出作者站在资产阶级立场上对封建贵族和教会的批判；从巴尔扎克的《人间喜剧》里可以发现他对贵族阶级的深切同情,同时又对封建贵族作了尖刻辛辣的讽刺,而在描述共和主义的英雄人物时又抑制不住赞赏的心情.此外,这位杰出的现实主义大师还强调艺术为社会服务、认为艺术家不仅描写罪恶和德行,而且要指出其中的教育意义,艺术家必须同时是道德家和政治家.福楼拜一贯强调采取冷静的、客观的创作方法,宣布作家无权泄露对他所创造的人物的意见,认为“艺术家不该在他的作品里面露面,就像上帝不该在自然里面露面”,为此还与浪漫主义作家乔治·桑发生过论争,然而读者仍然可以从他的作品中看到作者对资产阶级现实的强烈不满和对人类前途的悲观情绪.至于左拉更是声称小说家应该超越道德和政治,认为小说家只观察事实、研究事实而不作结论,但是他的作品仍然暴露了他的小资产阶级改良主义观点和自然主义的美学倾向.
　　例：左拉的《萌芽》
　　凡此都说明阶层性是客观存在着的,不管作家本人是否承认.不同的只在于有的作家表现得明显一些,有的比较隐晦一些；有的不加掩饰,有的则尽力规避却不自觉地仍要流露出来.文学的阶层性不是外在于作品的,而是指文学作品中所蕴含所流露的作家的创作目的、生活认识、爱憎感情和审美理想,它是体现在文学形象或意境中的作家主体方面的特征.
　　（2）人类共通性：
　　作家也是人,必然也会有人与人之间相通的人性,必然会有人人都有的生命意识,必然会关注人类共同的生存问题.如果体现在文学的审美描写中,那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望,从而超越一定的集团或群体的倾向性.
　　就文学与人性的联系而言,它是由文学自身的性质所决定的.文学是“人学”,它的主要表现对象是人,是人的生活,是活生生的人的性格和人的情感,即使专写自然景物的作品,也总是可以归结到表达人的意志和感情.这一特殊的表现对象和内容,决定了文学与人性有密切的联系.从文学是人的本质力量对象化的角度看,文学与人性也有不解之缘,因为人的本质力量也就是人之所以为人的一切特质.艺术作为人的本质力量的体现,正如19世纪的美国作家爱默生所说,是通过石头、画布、音乐,“把人性中最深刻最简单的一些特质都表现出来”,文学也不例外.
　　古人说,“食色,性也”（《孟子·告子》）、“饮食男女,人之大欲”（礼记·礼运））,就是指人的自然本性.人的自然本性还包括了其他天赋能力和靠生物遗传带来的一切天性,诸如人皆有之的男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情、思乡之情、爱国之情等作品,往往表现出人类普遍的感情.大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情.
　　例1：巴尔扎克笔下的老葛朗台是个贪婪,吝啬的资产者形象,他因为女儿欧也妮·葛朗台把首饰、金币送给了穷困僚倒的堂弟查理,一气之下把女儿锁在闺房里,十足地表现了资产者的本性.但巴尔扎克又写老葛朗台每天早晨躲在花园的一角,等候女儿开窗对镜梳妆,以便可以看一看她.仅此一笔,就把老葛朗台的复杂感情表现了出来.设若只写他如何贪婪吝啬,不写他父爱的一面,那么这一艺术形象还是不够完善的.反之也一样.
　　例2：描写如杜甫的《绝句》四首之三：

　　两个黄鹤鸣翠柳,一行白鹭上青天.
　　 窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船.

　　例3：孟郊的《游子吟》：

　　慈母手中线,游子身上衣.
　　临行密密缝,意恐迟迟归.

　　这两首小诗．一描绘眼前的景色,抒写喜悦之情,一借慈母为游子缝衣的细节,讴歌母爱的深厚伟大,两者所表现的都是人之常情.当然,就整个杜诗或孟诗来说,其中也有不少倾向性甚为鲜明的作品,尤以杜诗为甚.所以文学作品的阶层性与人性有着各种复杂的表现.需要结合各个作家的具体情况和具体作品进行科学的分析,不可一概而论.
　　正是从这个意义上,我们说集团倾向性和人类共通性的统一,是文学审美意识形态性的重要表现.
　　2、主体把握对象的态度上看,既是情感的又是认识的
　　从态度上看,文学的审美意识形态性质表现在,文学既是情感的,也是认识的.文学是审美的,其另一个含义便是情感——文学是情感的.情感,这里指审美情感,是凝聚在审美形象中的作家或读者的主体态度（好恶,喜怒,肯定与否定,欢乐与痛苦等）.审美情感往往是一种超越个人利害得失而具有人类普遍性的情感.荣格说：“我们已不再是个人,而是全体,整个人类的声音在我们心中回响.”同时,审美情感已不只是单纯情感而是情感的形式或形式的情感.卡西尔在谈到贝多芬第九交响曲时说：“我们所听到的是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶；它是我们整个生命的运动和颤动”.而且,更为重要的是,这种审美情感作为审美评价,又总是与审美无功利、审美形象相互渗透着,并通过它们而显现.雨果在《巴黎圣母院》中倾泻了浓烈的情感评价,但这又是借人物的行动、关系在读者阅读中透露出来.吉普赛姑娘埃斯美娜尔达是外美与内美的美的化身,敲钟人加西莫多外丑内美,卫队长法比外美内丑,主教克罗德外善内恶……这里的主观毁誉、褒贬态度并未直接陈述,但读者可以从对形象的直觉中体味出来.
　　问题在于,这里有没有理智的认识因素起作用呢?我们的回答是肯定的,即文学也是认识的.认识有感性认识,有理性认识,文学中的认识是感性认识与理性认识的结合.更多的情况下是理性认识渗透到感性认识中.完全没有认识因素的作品是极少见的.即使是那些自称是“反理性”的作品,也包含了对现实的认识,只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已.文学的认识往往并不直接呈现于审美形象世界中,但无可否认地却又总是可以被归纳出来（尽管也许难以归纳穷尽）.
　　《巴黎圣母院》的形象世界甚至也可以被抽象化为雨果本人的如下认识：“丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,粗俗藏在崇高的背后,恶与善并存,黑暗与光明相共”.
　　那么,这样的认识与情感结合的形态,究竟是什么呢?黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”.黑格尔说：

　　情致是艺术的真正中心和适当领域,对于作品和对于观众来说,情致的表现都是效果的主要来源.情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子,每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性,而且容易把它认识出来.情致能感动人,因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量.①

　　在文学中,审美情感是直接的,理智认识则是间接的.直接的审美情感的深层往往隐伏着间接的理智认识.认识溶解于情感之中,如水中盐、蜜中花,体匿性存,无痕有味.
　　1．从目的上看,既是无功利性的又是有功利性的
　　文学作为审美意识形态,从目的看,它既是无功利的（disinterested）,也是功利的（interested）.
　　文学是审美的,这就是说,文学往往是无功利的.在文学活动中,无论作家还是读者在创作或欣赏的状况中都没有直接的实际目的,并不企求直接得到现实利益.丹麦批评家勃兰兑斯（G．Brandes,1842——1927）举过一个例子说明文学的无功利性：

　　我们观察一切事物,有三种方式——实际的、理论的和审美的.一个人若从实际的观点来看一座森林,他就要问这森林是否有益于这地区的健康,或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看,便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想,从审美的或艺术的观点来看,就要问它作为风景的一部分其效果如何.

　　宋代理学家朱熹认为,举世学诗者之所以难以出好诗,“只是心里闹不虚静之故”,“心里闹如何见得”.这里的“心里闹”指功利考虑,“虚静”就是无功利之心.在朱熹看来,只有“虚静”或“心虚理明”才可能作出好诗.
　　读者也需要保持无功利目的才能进人文学的审美世界,鲁迅曾说：

　　“中国人看小说,不能用赏鉴的态度去欣赏它,却自己钻入书中,硬去充一个其中的角色.所以青年看《红楼梦》,便以宝玉、黛玉自居；而老年人看去,又多占据了贾政管束宝玉的身分,满心是利害的打算,别的什么也看不见了.”
　　所谓“满心是利害的打算,别的什么也看不见了”,是指读者抱有实际功利目的,致使无功利的“审美距离”消失,从而无法“欣赏”小说的美.这些似乎说明,文学总是无功利的.
　　但是,这种说法并不全面.因为,文学的这种无功利性背后又总是存在着不可否认的功利考虑.文学直接地是无功利的,但间接地或内在地却又隐伏着某种功利性（interestedness）.这一点可从文学作为作家和读者的社会性话语活动、作为反映现实社会生活的话语结构两方面看.
　　首先,作为作家或读者的社会性话语活动,文学虽然与直接的功利目的无关,但间接地仍旧有深刻的社会功利性.这种功利性诚然不同于商人对森林财富的占有欲和科学家对森林科研价值的探究欲,但却显现为审美地掌握世界这一深层目的.这就是说,功利性是深深地隐伏于无功利性内部的.实际上,直接的无功利性正是为着达到间接的功利性.朱熹要求诗人“虚静”,目的正是“虚静而明”,即无功利的超然态度有助于真正明了事物之“理”.鲁迅要求读者不以宝玉或黛玉自居而是用“赏鉴的态度去欣赏”,也是为着使读者能审美地把握“红楼”世界的人生意义.
　　其次,作为反映现实社会生活的话语结构（尤指文学活动中的“本文”方面）,文学的功利性在于,它把审美无功利性仅仅当作实现其反映现实生活这一功利目的的特殊手段.郭沫若指出：“我承认一切艺术,虽然貌似无用,然而有大用焉.”这里的“貌似无用”,即指表面上的无功利性,而“有大用”,则指实质上的功利性.文学的这种“大用”在于,它可以“唤醒社会”,“鼓舞革命”,即唤醒和鼓舞人民参与变革世界的实践.鲁迅说得更明白：文学“给人的愉快和休息是休养,是劳作和战斗之前的准备,”也就是说,文学以其无功利性正是为着实现强烈的功利目的.文学虽然直接地是无功利的或无目的的,但它由于在其话语结构中显示了现实社会关系的丰富与深刻变化,因而间接地也体现出掌握现实社会生活这一功利意图.
　　如此看来,文学一方面是无功利的,另一方面又是功利的.确切地说,无功利性是直接的,功利性是间接的,直接的无功利性总是实现间接的功利性的手段.
　　4．从文学反映生活的形式看,须假定性又须真实性
　　科学求真,艺术求美,文学审美意识是假定与真实的统一体.文学按其本性来说,总的形式是假定性的.所谓假定性就是指文学的虚拟的性质.所以文学的真实是在假定性中透露出来的.可以说是“假中求真”.一方面,它是假定的,它不是生活本身,纯粹是子虚乌有；可另一方面,它又来自生活,它会使人联想起生活,使人感到比真的还真.歌德曾说：

　　“每一种艺术的最高任务即在通过幻觉,产生一种更高真实的假象.

　　艺术真实性是文学审美意识的一个基本要求.那么什么是艺术真实性呢?是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质.
　　所谓“合理”——逻辑真实,是艺术真实性的客观方面,是指艺术形象应符合生活发展的逻辑,有了这种合理的逻辑,也就可以被读者理解,大家也就会觉得它真实.作家完全可以虚构,虚构是作家的权利,这是不容怀疑的.因此作家可以不写真人真事,关键是要写得合理,写得合乎逻辑.换句话说,一件生活中没有发生过的事情,由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑,内在的联系,内在的规律性,也完全可以是真实的.对于艺术真实性来说,不在所写的人、事、景、物是否真实存在过,而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系.亚里斯多德就确认了这样一个真理：

　　诗人的职责不在于描述已发生的事而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事.

　　例：王安忆《长恨歌》
　　所谓“合情”——情感真实,是艺术真实性的主观方面,按文学的审美要求,“合情”是更重要的.就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向.真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的.
　　例如19世纪美国的著名小说家霍桑就自称他的小说是“罗曼史”,不要求“在细节上忠于人类生活经验的可能性”,而“只要求忠于人心的真实”,他认为作者有权“按照自己选择或创造的条件来表现这种真实”,他写的《拉帕其尼的女儿》就是这样一部代表作.
　　小说写一个名叫拉帕其尼的科学家从事毒品研究,他所种植的奇花异草都带有强烈的毒性,以致昆虫闻到花香都—一丧命,连科学家自己也不能轻易接近,唯有他的女儿、比园中最毒最美的花还美的碧阿蒂斯才百无禁忌.来这所城市求学的青年乔万尼爱上了碧阿蒂斯,但他惊奇地发现自己送给她的鲜花顷刻枯萎,经她呼吸触及的小虫也昏厥而死去、原来这位绝代佳人,竟是她父亲从小用毒药养大的,毒药是她生命的要素,她的爱情也会是毒药,她的拥抱则是死亡.在同碧阿蒂斯交往以后．乔万尼的呼吸也开始带上了毒气,原来科学家通过无辜的女儿,使乔万尼也成了他的试验品.为了获得爱情,乔万尼决定试一试另一位科学家送给他的解毒药,而要求先试的碧阿蒂斯竟顷刻殒命.因为既然毒素就是她的生命,所以解毒也就是死亡、显然,霍桑写的这个故事是十分荒诞离奇的,在生活中根本不可能发生这样的事,但在故事中居然发生了,他写得是那样逼真和引人入胜,而且又是那样的寓意深长一不得不令人击节叹服.对于这类出色的作品,我们仍然承认它有很大的真实性、因为它的确写出了“人心的真实”.
　　当然,在文学中,经常遇到的是情与理不一致,甚至发生矛盾,那么文学作为一种审美意识,应该牵情就理呢,还是应该牵理就情?一般来说,由于文学的意识的审美特性,十分重视感情的评价,如果遇到情与理矛盾的情况,就应该牵理就情.
　　例：关汉卿的杂剧《窦娥冤》,描写窦娥在临刑前的“三愿”：血溅白练,六月飘雪,楚州大旱三年,以及这“三愿”竟出人意料地—一都实现了.在实际生活中,这是根本不可能有的事,可历来没有人对它的真实性提出怀疑,这是怎么回事呢?原来这“三愿”不但是窦娥的反抗性格发展的必然结果,更重要的是表现作者对那时要伸冤、要雪耻的窦娥的真诚的同情,而这种真诚的同情感引起了读者的共鸣,所以读者宁愿相信这“三愿”可以、而且是应该实现的.在作者和读者的感情的交流中,“三愿”的描写就获得了艺术真实性.

　　以上四方面表明,文学作为审美意识形态,既具有阶层性又具有人类共通性,既是无功利的也是功利的,既是假定的也是真实的,既是情感的也是认识的.由此可见,文学的审美意识形态性对文学活动的的特殊性质的概括.文学的这种审美意识形态性质,实际上告诉我们,文学的性质不是单一的而是双重的：文学具有审美与意识形态双重性质.


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